La embajada de Austria comunica, desde su página oficial de facebook, que el cine experimenntal de su país participará de la Bienal de la imagen en movimiento que se realiza en Buenos Aires hasta el 13 de noviembre del corriente año.
A partir del 8 de noviembre se proyectará en la Alianza Francesa una muestra sobre el Cine Experimental en Austria con foco en el creador de vanguardia Peter Tscherkassky.
La muestra será curada por el austríaco Gerald Weber.
Vea más sobre el Cine Experimental de Austria bajo: http://bim.com.ar/profile-proyecciones/?artwork_ID=479
Programa de la Bienal de la Imagen en Movimiento: http://www.alianzafrancesa.org.ar/cultura/cine/bienal-de-la-imagen-en-movimiento-2016
DOS PROGRAMAS SOBRE EL CINE EXPERIMENTAL DE AUSTRIA
Sin lugar a dudas, se puede nombrar a Peter Tscherkassky entre las figuras sobresalientes del cine experimental mundial, y junto con Michael Haneke es, seguramente, uno de los artistas del cine austríaco más conocidos hoy. Las películas de Tscherkassky se estrenan en Cannes, Toronto y Venecia y son invitadas a varios festivales en todo el planeta.
Pero no es solamente este éxito que lo convierte en una figura central en la historia del cine experimental austríaco. Como teórico, docente, escritor y editor de libros tuvo una gran influencia sobre las generaciones futuras de artistas visuales, no solamente en Austria.
Peter Tscherkassky siempre se veía a sí mismo dentro de cierta tradición de un cine experimental austríaco que tuvo sus comienzos a fines de los años cincuenta cuando Peter Kubelka y Kurt Kren realizaron sus primeras películas, que se convirtieron en obras pioneras y parte de un fuerte movimiento mundial de cine estructural a partir de los años sesenta.
La llamada segunda generación de cine experimental austríaco fue en parte aun más radical al cuestionar la institución del cine, con performances y acciones provocativas de cine expandido.
Tscherkassky empezó a realizar películas en los años ochenta. Como la mayoría de los cineastas en esa época su soporte principal era el Super 8 y en los comienzos su acceso a la cinematografía parecía menos orientado a mecanismos estructurales del cine que al potencial poético de las mismas imágenes. Esto significó que el “trabajo” en las imágenes ganó mayor importancia pero a su vez conllevó a una reflexión sobre cuestiones de la representación, el feminismo y la etnografía. Además, fue en esta época que trabajar con found footage se volvió una prominente práctica artística para reconstruir las conveniencias de mirar películas y establecer nuevas interpretaciones artísticas del material. Esta fue una práctica artística en que Peter Tscherkassky fue maestro.
Los dos programas siguen varias líneas:
La idea central era poner las películas de Peter Tscherkassky, a quien se le dedica un enfoque más amplio durante BIM 2016, en el contexto de las tradiciones del cine experimental austríaco.
La segunda meta principal fue de describir la amplia gama de estéticas y abordajes artísticos que se han desarrollado con las décadas.
Por último, el diálogo entre películas históricas y recientes muestra claramente la conciencia de las tradiciones y las raíces, las continuidades y referencias que existen dentro de la larga historia del cine experimental en Austria.
Esta consciencia de su tradición, junto a la percepción pública como resultado de festivales como Diagonale, la Viennale y otros, las organizaciones de distribución como sixpackfilm, y un sistema especializado de financiación en Austria, garantizan que el cine experimental fue y seguirá siendo uno de los hitos culturales de Austria.
El primer programa, titulado Dentro de la máquina de luz y sonido, hace referencia al interés de Tscherkassky en los mecanismo del cine, en su potencial de ser más que “simplemente un vehículo para contar historias”, sino una forma de arte en sí, estructurado por principios ópticos y mecánicos.
Naturalmente, esto incluye algunas de las películas estructurales mejor conocidas por pioneros como Kurt Kren (3/60 Árboles en otoño (1960) o 37/78 Tree Again (1978) y Peter Kubelka (Adebar (1957) y Schwechater (1958)) sino también por el pintor de op art y cineasta Marc Adrian (Black Movie II (1959)). Dentro de este contexto podemos leer el semidocumental Hernals (1967) de Hans Scheugl, quizás una de las películas más hermosas sobre el uso del tiempo en el cine.
Que el cine estructural siga siendo extremadamente vivo, lúdico y emocionante se muestra en las producciones más recientes de Siegfried Fruhauf (Exterior Extended), Christoph Weihrich (Red Nitro) or Björn Kämmerer (Navigator), en parte por ser estudiantes de Peter Tscherkassky al comienzo de sus carreras artísticas.
La decisión de usar found footage para expresar su arte se empieza a ver en las obras de la generación joven presentadas en este programa, como las de Micaela Grill y Martin Siewert con Cityscapes, Elke Groen y Christian Neubacher con Optic Sound o Johann Lurf con su absurdo Twelve Tales Told.
El segundo programa, titulado Arañando superficies, reúne por un lado algunos de los artistas de la llamada tercera generación del cine experimental austríaco a la cual el mismo Tscherkassky pertenece. Esto incluye principalmente artistas como Lisl Ponger, Diezmar Brehm, Mara Mattuschhka, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl, quienes todos más o menos empezaron a realizar películas en los años ochenta.
El título del programa no se refiere principalmente a cierta práctica artística sino más bien a examinar las convenciones sociales, nacionales o visuales que son cuestionadas en una variedad de abordajes artísticos.
Semiotic Ghosts es una cadena de imágenes de viaje bien compuestas en una composición asociativa. Lisl Ponger pone su enfoque en los términos de la representación. Su uso del “ruido” de una orquesta de chicas ciegas que afinan sus instrumentos en la banda sonora evoca irritaciones que rebotan en lo que vemos en la pantalla. Tanto el dúo de artistas Hiebler/Ertl como Diezmar Brehm usan el found footage en su trabajo. Mientras que Brehm desarrolló su “Pantalla Pulsante” al alternar material científico y películas porno para crear su inverso amenazante y extraño, Hiebler/Ertl transfieren fragmentos de comedias musicales alpinas de tal manera que se araña la superficie de una autoimagen idílica de una nación.
Kurt Kren y Ernst Schmidt Jr. se hicieron conocer por sus colaboraciones con los accionistas vieneses en los años sesenta cuando filmaron algunas de las performances materiales para re-editarlas, deconstruyendo la dramaturgia original para celebrar el “material fílmico” en sí. El cuerpo y la performance tienen papeles importantes en las películas de Moucle Blackout y Mara Mattuschka. Mientras que la primera es impulsada por el feminismo en el contexto de la liberación sexual de los años setenta usando canciones pop e imágenes especulares y metafóricas, Mara Mattuschka hace su propia performance en que manipula a su propio cuerpo que luego reanima en una combinación de diferentes técnicas de animación. Lidiar con las convenciones del cine es un tema principal de Dichtung und Wahrheit de Kubelka, una película de “gathered footage” (“metraje juntado”) de rieles de prueba de publicidades de cine. Posteriormente, Peter Tscherkassky usaría partes de los mismos materiales al realizar su Coming Attractions.
Todo lo cual nos devuelve a la idea clave de estos programas que era de relacionar a Peter Tscherkassky con las tradiciones del cine experimental austríaco.
Toda la información en: http://bim.com.ar/profile-proyecciones/?artwork_ID=479
